TRES AUTORES EN La Celestina: Recapitulación

por Miguel Garci-Gomez

Existe en La Celestina una unidad temática que nadie pone en duda.  De esa  inquebrantada  unidad temática, interna, pasaron algunos críticos  a  defender  que la obra tuvo que ser escrita por un solo y mismo autor. Los  defensores de esta teoría se basaban en un principio axiomático, absoluto, de  la exigencia mutua de dos criterios, uno interno, el de la unidad temática, y otro externo,  el  de la unidad de autor. Esta teoría unitaria, de acuerdo  con  los datos  aquí estudiados, es insostenible. De cualquier modo pocos son  hoy  los que sostienen la unidad de autor.

Existe, por otra parte, en La Celestina, en la CARTA introductoria, un testimonio explícito que define la Comedia de Calisto y Melibea como obra de colaboración de dos autores. La mayoría de los críticos sostiene hoy, con base principalmente en dicho testimonio, que la Comedia fue escrita por un Antiguo Autor, anónimo --el del Acto I--, y por un continuador, Fernando de Rojas --el de los actos II-XVI. Con base en un ulterior testimonio del PROLOGO, interpretado en sentido acomodaticio, cree también la mayoría de los críticos que las Interpolaciones que constituyeron la Tragicomedia fueron escritas por el mismo Rojas. Para los partidarios de dos autores, La Celestina seguía siendo una obra maestra, de admirable unidad temática. La unidad estructural y artística no estaba reñida, en principio --como proclamaban los unitaristas--, con el doble autor, es decir, el criterio de la unidad interna no exigía necesariamente el de unidad externa.

La  crítica  tradicional celestinesca, pues, se ha sentido cómoda  en  su aceptación  de que la pluralidad de autor no comprometía la excelencia  de  la obra.  En ese ambiente de pluralidad ha habido investigadores, no menos  entusiasmados por La Celestina, por su genialidad y por su unidad temática, que han  encontrado razones textuales, principalmente lingüísticas,  lo  suficientemente sólidas como para formular la participación de más de dos autores en la confección de la obra.

Todo el que repase con detención y libre de prejuicios las teorías sobre la  paternidad de La Celestina se dará cuenta, estoy seguro, de que  las  razones  que  se aducen en defensa de un autor o dos autores, de cara  a  los elementos de divergencia entre la Comedia y las adiciones de la  Tragicomedia, son más bien justificativas que argumentativas. Así se expresaba, por ejemplo, C.  Morón-Arroyo: "Los cambios de estilo entre los actos de 1502 y los  de  la versión  primera  se  explican porque Rojas tenía ya delante de  sí  el  texto primitivo; ya no componía directamente desde la realidad ... sino desde la obra literaria que tenía delante; por eso corrige, busca nuevos personajes,  nuevos temas ..." (23). La misma explicación podría valerle al que quisiera probar que Rojas  había escrito el Acto I. Al mismo tiempo, estos mismos críticos  que  se conforman para sostener su teoría con la mera justificación, les imponen a los partidarios  de  la triple paternidad la necesidad de las pruebas  textuales  y objetivas.

Pues bien, estos datos de logoscopia trascienden el plano de la explicación, o la justificación, o la racionalización de una postura apriorística, para situarnos a un nivel elevado de silogística escolástica: estos datos son la premisa menor de un argumento que nos obligará a aceptar su conclusión lógica. Todos aquellos que crean, en general, que un diverso lenguaje nos revela un diverso autor, y ponderen la gran divergencia que muestran los datos lingüísticos del AUTO, la COMEDIA y el TRATADO, habrán de aceptar que es diverso el autor de cada escrito. Los que duden o nieguen que la diversidad de lenguaje sea una premisa válida para argumentar en favor de diverso autor, o que los datos aquí presentados no sean datos de suficiente peso, habrán de seguir refugiándose en el presentimiento, en la corazonada, en el  conviene,  luego es. Todos ellos seguirán rechazando la teoría  del  tercer autor por razón de parecerles, en palabras de Gilman, "un absurdo," es decir, por una sinrazón.

Personalmente,   antes  de  internarme  en  el  sondeo  de  los   datos lingüísticos, me sentí también muy cómodo con el presupuesto del doble autor: el anónimo para el Acto I y Fernando de Rojas para el restode la  Tragicomedia.  Esta teoría facilitaba la labor crítica y la referencia a un autor  con  un nombre propio. Ante el peso tan abrumador de estos datos, me vi en la  necesidad  de  cambiar de opinión y admitir la colaboración de  un  tercer  autor. Negarle  al Interpolador una individualidad lingüística tan manifiesta  hubiera sido  una obstinación, un absurdo. El computador me ha permitido  internarme en  el mundo de los tres escritores, ese mundo que consiste todo él de  palabras  --logos--  en  las  que se encarnan sus  conceptos,  sus  imágenes  y símbolos.  Han  puesto de relieve estos datos masivos y  pomenorizados  unas divergencias  lingüísticas  entre el AUTO, la COMEDIA y el TRATADO  lo  suficientemente  numerosas y serias como para establecer que cada uno de  estos escritos  es obra de diferente autor; al mismo tiempo, han venido a  confirmar la  genialidad  de los respectivos autores que, en su  colaboración,  supieron mantener una gran unidad temática y una alta calidad de estilo.

LA COMEDIA. Lógicamente, por su mayor extensión e importancia, considero la COMEDIA el núcleo central de La Celestina y centro de comparación. Reduzco a dos las nociones que sobre ella quiero destacar.

a) En cuanto a los términos exclusivos, me limito a destacar en esta enumeración, con el fin de mantener cierta fuerza probatoria, los que aparecen en la COMEDIA al menos cuatro veces (consúltense en la lista de la sección anterior): acrecentar (6), aliviar (14), asimismo (6), avivar (7), cabe y cabo (6), cada cual (5), ceñir (7), certificar (5), conjurar (6), contemplar (6), cordón (22), declarar (5), desconsolar (8), desse (11), engendrar (5), entonces (8), fallar (10), heredar (6), pedaços (4), rayo (5), remirar (4), repartir (5), reprehender (5), saya (10), serpiente (5), tablero (5), trobar (4).

b) Estos son los vocablos inexistentes en la COMEDIA: afecto (3), afligir (4), apetecer (6), aun más (4), deshacer (5), ensañar (5), estrella (4), exemplo (4), especial (4), glorificar (4), honesto (6), infortunio (3), in juriar (5), interés (4), labrar (8), lucero (6), morder (5), resplandecer (5).

EL AUTO. El Acto I, como se indica en la Carta y han demostrado y sostenido muchos investigadores del tema, es efectivamente obra muy singular. Los datos aquí computados habrán servido para despejar cualquier clase de duda que todavía pueda abrigar algún lector. Entre las pruebas aquí aducidas, los siguientes datos ponen de relieve el contraste del AUTO con la COMEDIA y el TRATADO (nótese que el porcentaje máximo negativo es del -15%).

a) Existe en el AUTO una serie de términos que le son exclusivos, entre los cuales los siguientes se repiten tres o más veces (otros términos exclusivos con uno o dos ejemplo pueden verse en DeGorog 153-54). : al (pronombre 4), afligir (4), especial (4), exemplo (4), immérito (3), infortunio (3), interés (4).

b) Faltan en el AUTO muchos vocablos, que aparecen al menos en cuatro ejemplos en los otros escritos: abaxar (7), acarrear (13), acelerar (10), acostarse (20), acostumbrar (7), acrecentar (6), acusar (6), adelante (16), adereçar (10), afloxar(8), airar (9), alabar (17), aliviar (14), amanecer (12), amansar (70), antojar (4), apercibir (7), aposentar (5), aprender (5), aprobar (12), aquejar (14), áspero (8), atajar (7), airar (9), asimismo (6), avivar (7), barruntar (5), baxar (18), bobo (15), bravo (7), bulla (9), cada cual (5), calçar (7), capa (9), casar (13), ceñir (7), cebar (8), celo, cobardía (12), confessión (12), contino (9), compañero (19), conjurar (6), consentir (10), contentar (11), contemplar (6), continuo (18), cordón (22), cortar (14), costar (12), criar (6), crudo (9), cubrir (12), d' (elisión 14), declarar (5), degollar (6), delito (10), descansar (10), desconfiar (11), desconsolar (8), descontento (6), dessa, desse, etc (11), destruir (7), devanear (5), desvariar (12), dilatar (12), discreto (13), disminuir (8), docena (14), engendrar (5), entonces (8), entrambos (8), escapar (7), espacio (14), esconder (11), espada (20), estimar (7), estotro (7), falda (10), fallar (10), fatigar (22), favor (12), fiar (6), fingir (12), forzar (12), fresco (12), fruta (9), gana 4, hacienda (11), halagar (7), heredar (6), herida (12), hora (45), joya (7), jurar (7), lastimar (22), lazo (5), levantar (16), lisonja (12), luto (6), mantener (12), mengua (19), mensaje (21), mercado (7), mesmo (9), mochacha (19), negro (6), novedad (7), ocupar (9), ofender (9), officio (6), oración (10), parar (11), pariente (10), pedaços (4), penar (30), pesar (13), pluma (8), ponçoña (5), preguntar (13), priessa (7), propio (20), publicar (17), quedo, quieto (7), rato (14), rayo (5), recaudar (7), recio (10), remirar (4), reñir (5), repartir (5), reprehender (5), requerir (10), restaurar (4), rico, (19), rienda (5), rodear (17), rufián (6), ruido (8), saluo (8), saya (10), sentimiento (14), sepulcro (7), serpiente (5), sobrar (17), solícito (13), soltar (9), sospechar (24), sostener (7), suave (15), taberna (6), tarde (19), todavía (9), topar (6), tratar (23), trobar (4), tropezar (6), vengar (15), ventura (9), viento (7), vuestro(25).

c) En cuanto a los campos léxicos, concretamente el tema de la violencia o de lo contencioso, con 193 vocablos computados, el AUTO presenta una gran diferencia, con un procentaje negativo muy elevado, -13%.

d) En cuanto a los instrumentos de caza y otros términos de zootecnia, el AUTO presenta unos porcentajes negativos que van del -12% al máximo del -15%. El Antiguo Autor no conoce los animales de caza, pero es el único que nos habla de la bestialidad, el comercio carnal entre hombres y animales, hombres y ángeles. En cuanto al comer y actividades afines (con 141 casos), la diferencia es del -11%

e) En cuanto a las exclamaciones brilla por su ausencia en el AUTO la de ¡por Dios y sus afines (-15%); datos tanto más dignos de consideración si tenemos en cuenta que en este escrito abundan los recursos exclamatorios y los de tema religioso.

f) En cuanto a los pronombres y adjetivos posesivos, fuera del único ejemplo de un vosotros invocativo, en una frase afectada, libresca y grandilocuente (vosotros los filósofos de Cupido), faltan en AUTO las formas posesivas y pronominales de segunda persona del plural, os, vos, vuestros, con 88 ejemplos en el resto de la obra. También contrastan sobre manera la abundancia relativa de te me y la escasez de se me, se te.

g) En contraste con los otros dos autores, nos ofrece el Antiguo Autor un lenguaje con unos cocientes de diferencias muy grandes, positivos con respecto a los términos que expresan duda y vacilación (quizás, duda), y negativos en cuanto a términos de certeza y comprensión o exclusión absoluta (de cierto, siempre, nada).

h) En cuanto a los diminutivos, en su totalidad, el AUTO presenta una gran abundancia, un 23% frente a un -14 en la COMEDIA y un -9% en el TRATADO.

i) En cuanto a las formas verbales, el Antiguo Autor rechaza las formas contraídas de la segunda persona plural, -ás, -és, por -ades, -edes, o -ays, - eys (aués, barruntás, etc), empleadas en 24 ejemplos en la COMEDIA. Rechaza asimismo el Antiguo Autor los imperativos apocopados (ayudáme, dezíme, etc), con nueve ejemplos en la COMEDIA, y la asimilación en el infinitivo (cobrallo, sofrillas, etc.), con dieciocho ejemplos en la COMEDIA y uno en el TRATADO.

j) En cuanto a las formas ortográficas sorprende que en una misma edición, la de Burgos 1499, la preposición apocopada d' (d'allí, d'escuchar, etc.), con trece ejemplos en la COMEDIA, no aparezca ni una sola vez en el AUTO. La única explicación que cabe es que el impresor se guiaba por manuscritos procedentes de diverso autor.

EL TRATADO. De acuerdo con el testimonio de la CARTA, quedaba claro que la Comedia de Calisto y Melibea era obra de colaboración de dos autores. En el PROLOGO que apareció en ediciones posteriores, las de la Tragicomedia, escribe su autor: acordé, avnque contra mi voluntad, meter segunda vez la pluma en tan extraña lauor e agena de mi facultad (PROLOGO 26). Los partidarios de la doble autoría han interpretado segunda vez la pluma como 'mi pluma por segunda vez.' Interpretada en consonancia con su contexto, como he explicado ampliamente en el primer capítulo, y según se confirma con estos datos de logoscopia, meter segunda vez la pluma en la obra quiere decir someterla a una segunda ampliación. Las Interpolaciones a que se refiere el PROLOGO son, evidentemente, de otra pluma que la del primer continuador, el óprimer auctoró.

Las divergencias en el vocabulario del TRATADO, a pesar de tratarse de una imitación y continucación, son tantas y tan serias que difícilmente pueden atribuirse a la evolución del lenguaje o estilo de un escritor en el corto transcurso de tres años. Los datos que aquí se han presentado servirán para despejar cualquier clase de duda que todavía pueda abrigar algún lector. Entre las pruebas aducidas en este estudio, cabrá poner de relieve las siguientes, que vienen a confirmar contundentemente la individualidad del autor de la Interpolaciones y su divergencia con los autores del AUTO y la COMEDIA (nótese que el porcentaje máximo negativo es del -21%).

a) El autor del TRATADO, imitador y continuador de sus predecesores, no hace uso de ningún término nuevo en más de tres casos, por lo que he eliminado los pocos términos que él usa con exclusividad. A pesar de ser imitador y continuador, hay en el AUTO y la COMEDIA una larga serie de palabras que le son desconocidas: acá, acullá (4), acabar (18), aceite (5), acontecer (7), acrecentar (6), adiós (7), adonde (9), adorar (7), afecto (3), afligir (4), aguijar (4), aliviar (14), arrebatado (8), arriba (7), asimismo (6), avivar (7), as (15), asaz (8), atormentar (8), avaricia (7), bestia (5), bienamada (27), ceñir (7), conjurar (6), consolar (20), contemplar (6), cordón (22),  cristiano (5), crudo (9), declarar (5), dende (5), desconsolar (8), desesperar (12), desse (11), divina (4), dueña (6), engendrar (5), entonces (8), envolver (10), exemplo (4), especial (4), fallar (10), franco, etc. (12), hechicera (11), heredar (6), herejía (4), hilo (19), hy (15), impedir (15), importunar (7), infortunio (3), interés (4), luz (6), miedo (9), ministro (6), misa (8), moneda (10), odio (12), oficio (16), onesto (5), oportunidad (12), oración (10), pedaços (4), perecer (4), perplexo (5), petición (8), pintar (14), precio, etc. (10), procurar (9), quebrantar (8), rayo (5), reír (12), remirar (4), repartir (5), reprehender (5), rezar (9), rienda (5), rogar a Dios (10), saya (10), serpiente (5), siervo (6), atormetar (25), trobar (4).

b) Forzosamente hay que atribuir a otro escritor aquel escrito que en el grupo semántico de lo religioso, con 211 términos computados, recoge solamente 10, es decir, una diferencia del -16%. No aparecen en él nunca adiós (7), adorar (7), misa (8), oración (10) o rogar a Dios (10).

c) El núcleo central de la Interpolaciones viene constituido por el llamado Tratado de Centurio. En éste desempeñan un papel muy importante Centurio, el rufián, y Elicia y Areusa, las dos prostitutas. En el ambiente rufianesco del TRATADO cabría esperar una mayor presencia del vocabulario de burdel, de putería o brujería. Contra esa expectación se alza la sorprendente realidad de un TRATADO que difiere de sus modelos en un porcentaje negativo bastante alto, un -15%.

d) ¿Por qué no se reirán nunca los personajes del TRATADO? ¿Por qué difieren éstos tanto en el empleo del aparte y de las exclamaciones? Eran sin duda criaturas de otro creador. Dado el tono lúdico y burlesco del Tratado de Centurio, no cabe duda que es sorprendente la ausencia absoluta de la risa[1], siendo su presencia tan conspicua en el AUTO y en la COMEDIA (40 ejemplos), escritos que el Interpolador había leído atentamente y trataba de imitar. En los diálogos entre las rameras, los criados y el fanfarrón del TRATADO habría de esperarse cierta tendencia al aparte socarrón, a la exclamación impetuosa o a la maldición. Pues bien, el aparte presenta la baja proporción de un -13%, de acuerdo con las apuntaciones de M. Marciales. El aparte de acotación interna, el señalado no por un editor particular sino por los propios autores, aparece 64 veces en el AUTO y la COMEDIA, nunca en el TRATADO --expresiones del tipo no oy bien, fabla alto, entiendo, ¿qué dizes, de qué fablaua, de qué te ríes?, digo que, hablar entre dientes o entre sueños o entre las puertas, o decir al oído, a la oreja, susurrar, murmurar, rezar, o incluso abaxar la cabeça al responder. La exclamación triple no existe y la proporción para la exclamación gemela es de un -13%. La llamada de atención con ¡Ce, ceí --15 ejemplos-- aparece una sola vez. La maldición del tipo Assí los diablos te ganen --8 ejemplos-- no existe; la del tipo ¡maldito sea ...í --9 casos-- se encuentra una sola vez.

e) En cuanto a los grupos morfosintácticos se diferencia notablemente el TRATADO de los otros dos escritos por la falta casi total de formas compuestas con el sufijo adverbial -bien, -mal, más adjetivo o participio, del tipo bienamada, bienandante ... , malacompañado, malauenturada... Sólo se registra en el TRATADO un ejemplo de -bien y uno de -mal, frente a los 32 y 15, respectivamente, en los otros escritos.

f) En contraste con los otros dos autores, el Interpolador se siente poco inclinado al uso de los adverbios terminados en -mente. De los 77 ejemplos sólo se encuentran 7 en el TRATADO, lo que representa un déficit del - 12%

g)  En  cuanto a las formas verbales, el Interpolador, al  igual  que  el Antiguo  Autor, rechaza las formas contraídas de la segunda  persona  plural, -ás,  -és, por -ades, -edes, o -ays, -eys (aués, barruntás, etc), empleadas  en 24  ejemplos en la COMEDIA. Rechaza asimismo, como el Antiguo Autor, los  imperativos apocopados (ayudáme, dezíme, etc), con nueve ejemplos en la COMEDIA, y sólo en un caso emplea el infinitivo con asimilación (cobrallo,  sofrillas, etc.),  frente a dieciocho ejemplos en la COMEDIA. Tampoco encontramos en  el TRATADO ni un sólo ejemplo de las formas apocopadas del presente (,  estó, etc.),  ni de una serie de arcaísmos, frente al registro de 16 y  36  ejemplos, respectivamente,  en  los otros dos escritos. El hecho de ser  el  Interpolador imitador  y  continuador del AUTO y de la COMEDIA hace que el  rechazo  de estas  formas tan vigentes en sus predecesores sirva para revelarnos su  individualidad lingüística.

Vale,  pues,  el texto del testimonio de la CARTA introductoria  a  La Comedia,  de  que el Acto I es obra de un escritor anónimo  y  que  los Actos  II-XVI fueron escritos por el continuador, el autor de la CARTA,  Fernando de Rojas, si se prefiere.

Vale igualmente el texto del testimonio del PROLOGO introductorio a la Tragicomedia:  "acordé, avnque contra mi voluntad, meter segunda  vez  la pluma en tan estraña lauor e tan agena de mi facultad" (PROLOGO 26). El Interpolador  sometió  la obra del primer continuador, la Comedia,  a  una segunda  ampliación.  Se entiende que le resultara ésta  una  muy  "estraña lauor" al que osaba inmiscuirse en el trabajo de otros; y que le resultara al mismo tiempo "agena de [su] facultad," pues, a semejanza del primer  continuador (CARTA 6), no era su oficio el de continuar obras ajenas ni el de escribir  comedias. A semejanza también del primer continuador se  excusaba  el segundo,  en  términos  de semejante humildad, de sus  deficiencias.  Eso  en cuanto a la confesión de ambos. En cuanto al producto literario, en  contraste con  el primer continuador, que se nos muestra como maestro  consumado  del arte  dramático, el Interpolador falla en el empleo de ciertos recursos  fundamentales  del teatro, como son, entre otros, el empleo de las  exclamaciones  y maldiciones  y,  especialmente,  del  aparte. Tenemos  pues  que  mientras  la protestación de inexperiencia como dramaturgo ha de tomarse con respecto  al primer continuador como falsa modestia, en el Interpolador queda plenamente verificada en la ausencia de esos recursos típicamente teatrales.

No habrá quien se atreva a negar las diferencias aquí presentadas. Serán pocos los que pongan en abierta duda que la diversidad de lenguaje y el estilo sea una premisa válida para argumentar en favor de diverso autor. Ahora bien, los que se nieguen a aceptar mi interpretación integradora del texto del PROLOGO y sostengan que los numerosos datos y las diferencias aquí analizadas  no  son de suficiente peso como para establecer la participación  de  un tercer autor en La Celestina, serán los que prefieran seguir refugiados en  el presentimiento,  en la corazonada, en el conviene, luego es;  y  seguirán éstos  rechazando  la  teoría  del  tercer  autor  por  parecerles  los  datos informáticos  y  sus conclusiones, en palabras de Gilman,  un  "absurdo,"  es decir, contrario a su "determinada actitud" y a sus "fines particulares."

Contra esa determinada actitud se alzan el testimonio del PROLOGO y la unicidad del lenguaje del TRATADO. Las palabras son los genes de la criatura literaria; me he servido del programa WordCruncher para efectuar unas, como si dijéramos, pruebas de paternidad: con estas pruebas no hemos podido averiguar quiénes fueron los padres, pero en ellas quda plenamente verificado que el autor del TRATADO fue otro que el del AUTO, y otro que el de la COMEDIA.

Los partidarios de un nuevo autor para el TRATADO hemos cumplido con el cometido de probarlo como se nos exigía. Desde ahora gravita sobre los que disientan la necesidad de probar lo contrario, con una interpretación del testimonio del PROLOGO que no olvide su contexto, con una explicación de las múltiples diferencias de lengua y estética, que lleve a una conclusión de necesidad lógica y psicológica.

Mientras  tanto, pues, "amigo de los críticos, pero más amigo del  texto." El autor de la CARTA encontró, según declaración propia, unos  "papeles" de un "antiguo auctor", sin título, les añadió XV actos y llamó su obra  Comedia. Años más tarde, el autor del PROLOGO a una nueva edición ampliada,  con ánimo  de corregir el título dado por el primer amplificador --a  quien  llama, como  se  merecía, "primer auctor"--, daría a la obra,  según  su  declaración explícita, Tragicomedia.

En conclusión: La Celestina fue escrita por tres autores.

Miguel Garci-Gomez






































LA RISA. Este de la risa resulta un grupo sumamente curioso. Mientras que los personajes del AUTO Y de la COMEDIA se ríen alguna que otra vez, y sus autores emplean el verbo reír y la intejerción onomatopéyica de la risa, ¡Ha, ha, ha!, etc. (computada aparte), el autor del TRATADO pasa completamente por alto tal concepto y tal fenómeno de reacción entre los personajes. Nos resultará más curiosa esta ausencia, si tenemos en cuenta que abundan en el TRATADO, como acabamos de ver, las sensaciones fuertes del ruido y la luz, y si consideramos que el ambiente rufianesco del TRATADO se prestaba mucho a tales gestos de afectación jocosa.

Términos controlados: río, ríome, ríen, ríes, ríeste, reyr, reyrme, reys, risa, risas (34):

Libro   Casos  %Real %Esperado Diferencia
----------------------------------------------
AUTO      12    35%     15%     20%
COMEDIA   22    65%     64%      1%
TRATADO    0     0%     21%    -21%
----------------------------------------------

La exclamación onomatopéyica de la risa, ¡Ha, ha, ha!, ¡He, he, he, ¡Hi, hi, hi!, etc. sale de boca de la servidumbre, Sempronio, Pármeno,  ´ ´   Lucrecia, y de Alicia, la madre de Melibea. A estos términos deben añadirse los de coxquillas, cozquillosicas.


Libro   Casos  %Real %Esperado Diferencia
----------------------------------------------
¡ha!, ¡hy! 
AUTO       5    56%     15%     41%
COMEDIA    4    44%     64%    -20%
TRATADO    0     0%     21%    -21%
------------------------------------------

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